La ciudad posmoderna alude menos a un nuevo estilo arquitectónico o urbanístico que a una nueva vivencia, nuevos modos de percibir y habitar nuestras urbes. No importa cuán antiguas y diversas, las ciudades hoy son experimentadas como una superficie escenográfica indiferenciada donde todos los fragmentos, desprovistos ya de raíces, parecen hilvanarse sin interrupción. Inmensos espacios carentes de tiempo. Es conocido el diagnóstico de Fredric Jameson: actuamos como sujetos flotantes incapaces de determinar el sentido de los lugares que transitamos y de tener conciencia de nuestra posición con respecto a ellos.

La fotografía contemporánea abunda en representaciones de estos llamados no lugares. Grandes lobbies, aeropuertos, interminables monoblocs en el cinturón externo de cualquier gran ciudad del mundo. El arte da cuenta de un nuevo sublime: ya no es la escala del paisaje, como pensaba Kant, aquello que nos pasma, sino la inconmensurable sensación de ubicuidad. Sentimos que estamos en todas partes y en ninguna.

Santiago Porter camina por Buenos Aires, desde la Escuela de Mecánica de la Armada, que durante la dictadura militar funcionó como campo de tortura y exterminio, y llega hasta los nuevos barrios de Puerto Madero, símbolos de la pujanza aristocrática neoliberal de los noventa, y se resiste a confundirse con la mirada indiferente o desprevenida de los transeúntes. ¿Puede la fotografía arrancar determinados edificios que fueron emblemáticos de la amnesia cotidiana? ¿Puede la vista de un sitio inhabitado evocar la historia de un pueblo? ¿Puede una imagen fija contener la fatigosa duración de la historia?

Las fotografías de Santiago Porter construyen ruinas. Ya no es la simple imagen de un edificio abandonado sino de restos que pueden ser interpretados, indicios que reclaman el ejercicio de la memoria. Gran formato, color, excelencia técnica, y un lenguaje visual que parece neutral, que opera en el espectador una suerte de pacto secreto: hagamos de cuenta que el fotógrafo no está y que algo ha llamado nuestra atención y nos ha arrebatado por un momento de nuestra ciega rutina.

El parecido formal con cierta tradición fotográfica alemana (de Ranger Patz a los Becher y de los Becher a Thomas Ruff) es inconducente salvo por un detalle: la influencia de la estética fascista en la arquitectura argentina de la posguerra. ¿Cómo lograr, sin decir una palabra, con un simple disparo fotográfico, que un yuyo insignificante, una pequeña grieta, se traguen –por así decir- toda su retórica y puedan mostrar aquello que esa fachada imponente oculta? Más relevante sería recordar la intervención de Hans Haacke en el pabellón alemán de Venecia, cuando convirtió el lenguaje monumental del Nazismo es un falso decorado sostenido delante de un campo minado.

Santiago Porter comparó alguna vez sus tomas de fachadas con retratos: esas grietas cuentan historias como las arrugas de una cara la vida de una persona. Pero hay algo más: él logra convertir a estos monumentos impertérritos en rostros que nos miran. Lo ajeno se vuelve una otredad que apela a nuestro pensamiento. Nuestro derecho a recordar. A participar de la construcción colectiva de la historia. Finalmente, el artista despeja otro olvido que la Posmodernidad hizo frecuente: detrás de toda estética documental subyace un fundamento ético: una imagen que pueda provocar conciencia y compromiso.

Valeria González